El revés del panóptico 

(Acerca de la insensatez y otras razones)

El dilema

Salí del encierro oliendo a intemperie.

Augusto Roa Bastos

Más que reiterar la figura hegeliana de la muerte del arte, cuando W. Benjamin prescribe la extinción del aura está anunciando la paradoja que pone en crisis los tiempos modernos. Si se cancelara la distancia aurática se apagaría el deseo de la mirada, que se volvería incapaz de tramitar las formas. Este desmoronamiento trastorna el modelo tradicional de arte basado en la asimétrica relación forma/contenido. Digo “asimétrica” porque el primer término mantiene la hegemonía sobre el segundo: el momento estético-formal sostiene la arquitectura del concepto “arte”; los contenidos extraestéticos son procesados a través de mecanismos formales que los configuran y dotan de propiedades significantes.  

(El esquema forma/contenido pesa como una maldición sobre la Estética occidental: anida en el engranaje mismo del lenguaje referido al arte; moldea su concepto. Cada obra y cada teoría intentan zafarse de este destino bifurcado que escinde los ámbitos del arte; pero ni una ni otra pueden actuar fuera de las categorías del lenguaje).

Ante el repliegue de las formas modernas, avanzan sin resistencia los contenidos: las prácticas sociales y las verdades múltiples, las historias diversas, los puros conceptos y los argumentos de otras culturas y de otras ciencias; las resonancias de mundos oscuros. El fuera del arte invade dominios exclusivos, hasta entonces bien custodiados por la bella forma. En este punto, la contemporaneidad plantea una alternativa espinosa: si el arte volviera a recluirse en el claustro asfixiante de lo puramente formal, se estaría moviendo a contramano de su propio devenir histórico. Pero si renegase totalmente del momento estético-formal, sus contenidos se dispersarían fuera de todo orden capaz de hacerlos comparecer ante la mirada: se perdería, así, el lugar propio del arte. 

Cada artista contemporáneo se ubica ante este conflicto, que en cuanto no puede ser resuelto de manera definitiva, habrá de ser asumido en cada situación mediante imágenes, dispositivos articuladores de lo inarticulable. Alejandra Mastro apela a imágenes fotográficas que le permiten regular la distancia, sopesar los términos en litigio, calcular el foco, enmarcar la escena con la suficiente precisión como para instaurar un espacio y con la vaguedad necesaria para abrirlo al fuera de campo. Apuesta a levantar formas estéticas vigorosas y, simultáneamente, contenidos potentes. En la tensión entre unas y otros se juega su imagen; una imagen que atiende con pulcritud el armazón de la obra y registra con obsesión lo que sucede extramuros.  

La artista debe enfrentarse a la atracción ineludible que tiene ese mundo intenso y velado, vedado. Es difícil sostener la mirada interpelante de una persona tenida por desquiciada. Y esa dificultad perturba porque no pueden ser descifrados los alcances de tal mirada: todo mirar retribuido genera reflejos mutuos, conforma imágenes. Las imágenes presuponen que existe más de lo que se ve: sugieren el otro lado. Resulta angustiante la posibilidad de que existan otros regímenes de sensatez y sistemas paralelos de raciocinio y cognición: esa posibilidad remite a lo radicalmente otro de la razón que sostiene nuestras certidumbres y principios y organiza, como puede, el orden estable de la realidad. O, lo que es más amenazante, admite la conjetura de que el propio juicio tenga claves esenciales fuera de sí.

El mundo sellado del desvarío –esa región peligrosamente cercana; regida por la alteridad, el absurdo y el delirio– no puede ser representado porque justamente se encuentra más allá de la escena abierta por el símbolo, fuera del alcance del lenguaje y sus cifras claras. Cualquier intento de representación de lo real, en términos lacanianos (lo no-simbolizable), devendría una anodina presentación de temas y referencias, incapaces de vislumbrar lo inasequible, tan anhelado por el arte. Acorralado, éste recurre a sus principales expedientes estéticos: la mediación de imágenes y la creación de formas dispuestas a capturar, por un instante, los relámpagos de esas imágenes esquivas.

Los muros  

M. Foucault, cuyo pensamiento no puede ser evitado en este punto, considera que en la cultura occidental el tratamiento de la locura depende del encierro de personas en manicomios. La reclusión busca no la cura, sino el sometimiento del enfermo a una “normalidad” definida según el parámetro de los saberes establecidos; es decir, según un modelo hegemónico de verdad que diferencia de manera tajante lo que resulta o no funcional a la plena integración social del individuo. El recluido en un hospital siquiátrico debe ser remodelado en su subjetividad y sometido en su deseo para ser reconducido a la vía única de la razón, que sigue siendo, básicamente, la Razón Universal Ilustrada (en clave global, hoy). La cuestión deviene política: el ejercicio del poder demanda control. Control de la mirada: la “sociedad panóptica” (o la “sociedad disciplinaria”, en términos de Hardt y Negri) vigila continuamente la conducta de los internados, rastrea las cifras de su subjetividad diferente. En el ámbito del arte, una posición crítica ante este sistema requiere el trabajo de una política de la mirada. Alejandra Mastro lo emprende desalojando toda presencia de la escena, vaciando el espacio. Desmonta su propio intercambio de miradas con los recluidos y desactiva la observación omnipotente de los vigías. No fotografía, pues, la demanda o el asedio de la mirada, sino la atmósfera, los silencios y las señales del espacio, así como las figuras y sombras vistas o entrevistas por los internados, por los guardias y los médicos, por los visitantes y por ella misma.

Esta estrategia le permite asumir posicionamientos favorables ante el conflicto contemporáneo entre la forma y el contenido. Alejandra extrema los argumentos estéticos tanto como las potentes cuestiones, historias, figuras, conceptos y tapujos que la institución siquiátrica moviliza. Esta maniobra, al mismo tiempo formal y narrativa, es analizada en este texto en dos series de obras, profundamente interconectadas. Ambas se basan en fotografías tomadas por la artista en internados siquiátricos. Son ámbitos demasiado intensos, impregnados de memoria sobresaltada y de dura carga simbólica: lugares socavados por abismos oscuros y habitados por fantasmas herméticos, desdeñosos del sentido único del “sano juicio”.  

Los espacios deshabitados

La artista desarrolla la primera serie en hospitales de “enfermos mentales” de Guatemala y Asunción. Aunque las fotos ahora mostradas corresponden a esta última ciudad, es importante traer a colación los lugares diferentes de las tomas para ayudar a deslocalizar la figura del internado siquiátrico sustrayéndolo a toda lectura anecdotista vinculada con una institución concreta. Los espacios vacíos, despejados, estetizados en su pureza constructiva, permiten soslayar el efectismo del motivo “locura”, sortear la tentación de tematizar el dolor de los internados y esquivar el riesgo de victimizarlos retratándolos como puro objeto de la violencia institucional siquiátrica.

En esta serie, las salas del internado son presentadas mediante un escueto expediente constructivo: la composición, el color y la luz interactúan siguiendo el orden de una geometría reducida a lo esencial; un esquema trazado sobre el silencio, cercano al vacío o, a veces, disuelto en la pura oscuridad. El montaje de las imágenes regula los planos y las distancias calculadamente; destaca la figura de las camas, tratadas casi como objetos minimalistas, y destaca la austeridad del espacio arquitectónico, sostenido por un elemental contrapeso de superficies horizontales y ejes verticales.

 

Aunque intensos, los colores activan solo una oposición central por obra: el ambiente trabajado con tonos pasteles se ve interceptado por rojos, blancos o turquesas que actúan de contrarresto cromático, marcan puntos de tensión y delimitan zonas diferentes. Pero ese orden sucinto, escenográfico a veces, no queda detenido en el puro momento estético-formal. El otro lado (el no-expuesto) se manifiesta en los recodos umbríos y en el contraste de colores (el choque entre tonos fríos y cálidos, la blancura helada de ciertas camas), tanto como en la crudeza de las luces fluorescentes, que interrumpen la amable claridad de ciertas zonas iluminadas con tibieza. Estos elementos discrepantes comprometen la inocencia del espacio y discuten la casi elegante mesura de los recintos: delatan cifras de la soledad radical y la sórdida violencia del encierro e instalan señales de inminencia, presagios furtivos colados en la pulcra escena.

Alejandra ha vaciado esa escena y omitido a los internados para sustraerlos al control omnipotente del panóptico y, también, para evitar que devengan objetos de representación estereotipada. Pero este apartamiento habilita otros puntos de vista que no involucran las miradas intercambiadas entre el recluido y la fotógrafa, ni la observación de los agentes que asedian de modo permanente, sino el mirar que rastrea los indicios dejados en escena por los personajes retirados. En Pequeña historia de la fotografía, Benjamin encuentra una posibilidad crítica en ese medio: la reconfiguración de la escena de un crimen cuyos rastros han sido borrados. Al despejarlo de actores, Alejandra activa esa posibilidad revelando los vestigios de la iniquidad penitenciaria: reconfigura esa escena sugiriendo las huellas, las sombras y los espectros que han dejado vigilantes y vigilados, mirados y mirantes. 

Contraescrituras

Moisés era un prestigioso contador administrativo de Asunción. Presa de un rapto sicótico, asesinó a la jueza que había fallado en su contra en el curso de un litigio judicial. En la cárcel de Tacumbú, donde fuera recluido, lo declararon enfermo mental y lo remitieron al hospital siquiátrico. Allí siguió su tarea de asentar números, hacer cálculos y cuentas y escribir palabras precisas, pero cambió la superficie de inscripción de las cifras. Ahora las traza sobre el gran piso de cemento de uno de los patios. Mientras que la primera serie de fotografías de Alejandra Mastro trabaja un espacio volumétrico tradicional, esta segunda serie despliega un espacio no euclidiano, sino topológico: el piso carece de puntos centrales de disposición y ordenamiento y configura, por ende, una superficie deslocalizada en sus orientaciones y desjerarquizada en sus zonas.

Cada día, Moisés se ocupa durante horas de escribir con una tiza o grabar, a veces, con una piedra aguda los signos de meticulosas operaciones matemáticas o de datos indispensables. La situación de intemperie borronea las líneas firmes de ese inmenso documento que crece desconociendo el límite marcado por las cuadrículas del piso y se despliega extendiéndose libremente en la cartografía, acotada solo por las propias señales del contador. Nadie se atreve a transitar esa zona marcada por códigos intraducibles pero enérgicos, provistos del poder de las claves cerradas, esenciales quizá. Las sumas y restas, sus operaciones básicas, son correctas; cuando Moisés detecta una equivocación, borra con el pie las letras o los números descaminados y, antes de volverlos a asentar, calcula ayudándose con el movimiento de los dedos o el sonido acompasado de su propia voz. A veces, al detectar el yerro, se rasca la cabeza y retrocede, como si una mirada de conjunto le ayudara a prevenir otras faltas.

Aparte de realizar estos cálculos durante la mayor parte de la jornada, Moisés se ocupa del lavado de la loza del comedor. Por un lado anota guarismos de equivalencia desconocida; traza, obsesivamente, grafías que reiteran un cálculo o un orden inalcanzable (una escritura apócrifa o una profecía que no termina de ser enunciada). En términos lacanianos, reitera compulsivamente una faena correspondiente al registro simbólico, una escritura que no puede detenerse ni manifestar el trasfondo oscurísimo que empuja su trazo. Por otro lado, Moisés borra constantemente los errores cometidos en el piso, así como elimina día tras día las manchas, los residuos y la suciedad de los platos. Busca, quizá, cumplir un íntimo ritual expiatorio o limpiar los indicios dejados en la escena de un crimen; aquél cometido detrás de los muros, del otro lado de la memoria y de la historia. Busca desalojar los espectros que opacan la razón o, por el contrario, convocar desde el lado nocturno lo que no puede remediar la cordura. 

Ticio Escobar

Asunción, mayo, 2019

The reverse of the panopticon  

(About foolishness and other reasons)

The dilemma 

I came out of the confinement smelling like the outdoors. 

Augusto Roa Bastos

More than restating the Hegelian figure of the death of art, when W. Benjamin prescribes the extinction of the aura he is announcing the paradox that puts modern times in crisis. If the auratic distance were cancelled, the yearning of the eyes would be extinguished and they would become incapable of processing the forms. This breakdown upsets the traditional model of art based on the asymmetrical form/content relationship. I say "asymmetrical" because the first term maintains the hegemony over the second: the aesthetical-formal moment sustains the architecture of the concept "art"; the extra-aesthetic contents are processed through formal mechanisms that configure them and endow them with significant properties.    

(The shape/content pattern weighs like a curse on Western aesthetics: it nests in the very gears of the language of art; it shapes its concept. Each work and each theory tries to escape from this forked destiny that separates the fields of art; but neither can function outside the categories of language).  

In the face of the retreat of modern forms, the contents advance without resistance: social practices and multiple truths, diverse histories, pure concepts and arguments from other cultures and other sciences; the resonances of dark worlds. The world outside of art invades exclusive domains, until then well-guarded by beautiful form. At this point, contemporaneity poses a thorny alternative: if art were to return to the asphyxiating cloister of the purely formal, it would be moving against its own historical path. But if it were to totally renounce the aesthetical-formal moment, its contents would be dispersed outside of any order capable of making them appear before the eyes: thus, the place of art would be lost.  

Every contemporary artist is faced with this conflict, which, insofar as it cannot be definitively resolved, must be assumed in each situation by means of images, devices that articulate the inarticulable. Alejandra Mastro resorts to photographic images that allow her to regulate the distance, to weigh the terms in dispute, to determine the focus, to frame the scene with enough precision to establish a space and with the necessary vagueness to open it up to the outside world. It aims to raise vigorous aesthetic forms and, at the same time, powerful contents. Her image is played out in the tension between them; an image that neatly takes care of the frame of the work and obsessively records what happens outside the walls.  

The artist must face the unavoidable attraction of this intense and veiled, forbidden world. It is difficult to hold the questioning gaze of a person who is considered to be insane. And that difficulty is disturbing because the scope of such a gaze cannot be deciphered: every look in return generates mutual reflections, shapes images. The images presuppose that there is more than what is seen: they suggest the other side. The possibility that there are other regimes of reason and parallel systems of thought and cognition is distressing: this possibility refers to the radically different reason that sustains our certainties and principles and organizes, as it can, the stable order of reality. Or, what is more threatening, it admits the conjecture that judgment itself has essential keys outside of itself. 

The sealed world of delirium -that dangerously close region; ruled by otherness, absurdity and delirium- cannot be represented because it is precisely beyond the scene opened by the symbol, out of the reach of language and its clear figures. Any attempt to represent what is real, in Lacanian terms (what cannot be symbolized), would become an anodyne presentation of themes and references, incapable of seeing the unattainable, so longed for by art. Cornered, she resorts to her main aesthetic files: the mediation of images and the creation of forms ready to capture, for an instant, the lightning of those elusive images.

The Walls

M. Foucault, whose thinking cannot be avoided at this point, considers that in Western culture the treatment of madness depends on the confinement of people in insane asylums. Confinement seeks not a cure, but the submission of the patient to a "normality" defined according to the parameter of established knowledge; that is to say, according to a hegemonic model of truth that differentiates in a categorical way what is or is not functional to the full social integration of the individual. The person confined in a psychiatric hospital must be remodeled in his subjectivity and submitted in his desire to be redirected to the unique path of reason, which is still, basically, the Universal Illustrated Reason (in a global key, today). The question becomes political: the exercise of power demands control. Control of the gaze: the "panoptic society" (or the "disciplinary society", in Hardt and Negri's terms) continuously monitors the behavior of the patients, tracks the figures of their different subjectivity. In the realm of art, a critical stance towards this system requires the work of a politics of the gaze. Alejandra Mastro undertakes this by removing all presence from the scene, emptying the space. She dismantles her own exchange of glances with the inmates and deactivates the omnipotent observation of the lookouts. She does not photograph the demand or the siege of the gaze, but the atmosphere, the silences and the signs of the space, as well as the figures and shadows seen or interviewed by the inmates, by the guards and doctors, by the visitors and by herself. 

This strategy allows her to hold favourable positions in the face of the contemporary conflict between form and content. Alejandra extremes the aesthetic arguments as much as the powerful questions, stories, figures, concepts and cover-ups that the psychiatric institution mobilizes. This exercise, at the same time formal and narrative, is analyzed in this text in two series of works, deeply interconnected. Both are based on photographs taken by the artist in psychiatric internships. They are too intense environments, impregnated with jolted memory and hard symbolic baggage: places undermined by dark abysses and inhabited by secretive ghosts, disdainful of the unique sense of "sanity".    

Uninhabited spaces

The artist develops the first series in hospitals for "mental patients" in Guatemala and Asuncion. Although the photos now shown correspond to the latter city, it is important to bring up the different places of the shots to help delocalize the figure of the psychiatric internship by subtracting it from any anecdotal reading linked to a specific institution. The empty, clear spaces, aestheticized in their constructive purity, allow us to avoid the effects of the "madness" motive, to avoid the temptation to make the pain of the inmates the subject and to avoid the risk of victimizing them by portraying them as pure objects of institutional psychiatric violence. 

In this series, the rooms of the boarding school are presented through a brief constructive file: the composition, the color and the light interact following the order of a geometry reduced to the essential; an outline drawn on the silence, close to the void or, sometimes, dissolved in pure darkness. The assembly of the images regulates the levels and distances in a calculated way; the figure of the beds stands out, treated almost as minimalist objects, and the austerity of the architectural space is highlighted, supported by an elemental counterweight of horizontal surfaces and vertical axes. Although intense, the colors activate only one central opposition per work: the environment worked with pastel tones is intercepted by reds, whites or turquoises that act as chromatic counterbalance, mark points of tension and delimit different areas. But that succinct order, sometimes scenographic, is not stopped in the pure aesthetical-formal moment. The other side (the unexposed) is manifested in the shady corners and in the contrast of colors (the clash between cold and warm tones, the icy whiteness of certain beds), as well as in the crudeness of the fluorescent lights, which interrupt the pleasant clarity of certain areas illuminated with warmth. These discrepant elements compromise the innocence of the space and discuss the almost elegant restraint of the enclosures: they give away figures of the radical loneliness and the sordid violence of the enclosure and install signs of imminence, furtive omens cast in the tidy scene. 

Alejandra has emptied that scene and omitted the patients in order to remove them from the omnipotent control of the panopticon and also to prevent them from becoming objects of stereotyped representation. But this separation enables other points of view that do not involve the glances exchanged between the prisoner and the photographer, nor the observation of the agents that permanently besiege, but rather the gaze that tracks the clues left on the scene by the withdrawn characters. In Little History of Photography, Benjamin finds a critical possibility in that medium: the reconfiguration of the scene of a crime whose traces have been erased. By clearing it of actors, Alejandra activates that possibility by revealing the traces of prison iniquity: she reconfigures that scene by suggesting the traces, the shadows and the spectres that have been left behind, watched and watchers.

Counter-writings 

Moisés was a prestigious administrative accountant from Asunción. Prey to a psychotic kidnapping, he murdered the judge who had ruled against him in the course of a court case. In the Tacumbú prison, where he was held, he was declared mentally ill and sent to the psychiatric hospital. There he continued his task of recording numbers, doing calculations and counting and writing precise words, but he changed the surface area of the numbers. Now he traces them on the large cement floor of one of the courtyards. While the first series of photographs by Alejandra Mastro works a traditional volumetric space, this second series displays a space that is not Euclidean, but topological: the floor lacks central points of disposition and order and therefore configures a surface that is delocalized in its orientations and unclassified in its zones. 

Every day, Moisés spends hours writing with chalk or engraving, sometimes with a sharp stone, the signs of meticulous mathematical operations or indispensable data. The weather conditions blur the firm lines of that immense document that grows without knowing the limit marked by the grids on the floor and spreads out freely in the cartography, bounded only by the meter's own signals. No one dares to go through that area marked by untranslatable but energetic codes, provided with the power of closed keys, essential perhaps. Additions and subtractions, its basic operations, are correct; when Moses detects a mistake, he erases with his foot the misguided letters or numbers and, before settling them again, he calculates by helping himself with the movement of his fingers or the rhythmic sound of his own voice. Sometimes, when he detects the mistake, he scratches his head and takes a step back, as if an overall look would help him prevent other mistakes. 

Apart from making these calculations for most of the day, Moisés takes care of washing the dishes in the dining room. On the one hand, he writes down some unknown equivalent words; he obsessively traces graphs that reiterate a calculation or an unreachable order (an apocryphal writing or a prophecy that is not fully enunciated). In Lacanian terms, he compulsively reiterates a task corresponding to the symbolic register, a writing that cannot be stopped nor manifest the very dark background that pushes his line. On the other hand, Moisés constantly erases the errors made on the floor, as well as removing stains, residues and dirt from the plates day after day. Perhaps he seeks to fulfill an intimate expiatory ritual or to clean the traces left at the scene of a crime; that one committed behind the walls, on the other side of memory and history. He seeks to evict the spectres that obscure reason or, on the contrary, to summon from the night side what sanity cannot remedy.  

Ticio Escobar

Asunción, May 2019